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又到十二月。

每到十二月，日本镰仓圆觉寺内，雪会无声地落在一座墓碑之上。这座墓碑上只有一个“无”字，这便是日本最有名的导演小津安二郎的墓。

他生于1903年12月12日，60年后的这一天他离开了这个世界。辞世那天早上，小津写下俳句：

大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。

小津的摄影师厚田雄春回忆起那天时说，“他病逝那天万里无云，对我们电影人来说，是个再适合出外景不过的日子。”

至此，再也见不到小津空镜里的日本天空了。

▲ 小津安二郎（1903 — 1963），日本电影导演、编剧。代表作《晚春》《麦秋》《东京物语》《彼岸花》《秋日和》《秋刀鱼之味》等，多次入围日本《电影旬报》年度十佳影片。曾获第1届伦敦国际电影节萨瑟兰奖，日本艺术祭文部大臣赏及紫绶褒奖，日本艺术院赏，第8届亚太电影节最佳导演奖等奖项。1963年被选为艺术学院会员，是电影导演首次获此荣誉。

01.

小津的文法：无即是有

小津曾说：

我认为电影没有文法，也没有非此不可的格式，只要拍出优秀的电影，就会形成独特的文法，所以电影只管随心所欲的拍就行了。

小津深谙无即是有，less is more，他所谓的无文法却形成了独特的小津风格。以至于一提起小津，我们都会想起他的低机位、榻榻米视角，反复讲述的日本家庭，永远的父女笠智众原节子......这些元素构建起了一种秩序与形式，即小津的文法。

小津抛弃了许多东西，通过一贯的禁欲式的单调性，成功建构起一个严整、均匀的影片世界。

▲《秋刀鱼之味》中主角在酒馆喝威士忌

他的电影有一个重要的母题，即日本家庭秩序的崩溃离散，作品之间也有着惊人的相似性或联系性，总是叫“纪子”的女儿与父亲“周吉”被出嫁这一问题所扰，与他们延展出的亲戚同事在小酒馆或bar吃喝，聊着似乎毫无意义也无语调变化的对话。

但是我们并不会因这一贯性而觉得无趣，也并不会因为人物的重复出现与看似机械的哭泣微笑而觉得人物不真实，相反我们从小津的作品中得到的是余韵悠长的回味，从人物身上见到的是众生，每一个角色都鲜活生动，充满着差异而多样的人性。他们那些无主题无关联的散漫对话正是去掉了戏剧性还原生活原貌的电影本质，生活便是如此的日复一日但常起波澜，家庭便是生活平淡日常中一个稳定的结构但又随时暗流涌动。你甚至不会在小津这些人物上见到小津自己，没有激动的情绪或强烈的批判，甚至很少见到许多艺术家藏于作品之中的“态度”，他将自己隐形，摄影之眼从榻榻米之上静观着所有平静之下的狂流。

提起榻榻米视角的低机位拍摄，小津曾自我解释道：

我这个人对事物的好恶比较分明，因此我的作品中也包含有各种各样的倾向。其中之一就是将摄影机放得低低的，常常是由下往上进行构图。自从我拍喜剧开始，这种做法就已经在《肉体美》的布景中使用了。那是一个在酒吧里拍摄的戏，当时的灯光比现在要少，每拍完一个镜头，我们就要把灯光挪动到其他地方去。因此，我拍了两三个镜头后，地板上尽是电线。将这些电线一一规整后再拍下一个镜头的话，很费时间，也很麻烦，所以我就尽量不去拍摄地板，将摄影机朝向上方。拍出来的构图并不坏，而且还可以节约时间，因此，从哪以后就养成了一种毛病，摄影机的位置逐渐变低。

▲ 《东京物语》剧照

听起来有种我本无意却被过分解读的调侃意味，但其实真的只是如此么，小津的摄影师曾因长期需要贴在地面上拍摄而患上胃病，厚田雄春正是因为有好的身体才可以一直与小津合作。

这样执着到近乎有些固执的坚持是小津文法中的一种，是小津看世界的方式，小津的研究者唐纳德里奇对此的解释是这是一种日本人日常生活的视平线：

盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标准。

不管缘由如何，这已成为了独特的小津美学，彰显着电影导演最重要的“作者性”。除此之外，他重复于每部电影中出现的符号甚至于红色水壶都是他独特的作者“签名”。总之，小津的固定机位长镜头局限了视线反而拥有了更大的世界留待我们观察，情节散淡缓慢却思考感受更多，这便是东方美学。

一定要亲自感受。

02.

小津的余味

小津的故事几乎没有过于强烈的情节。当然也有部分作品有较为浓烈的冲突，如《东京暮色》中的“流产”，《浮草》之中若尾文子被扇巴掌，早年《风中的母鸡》里被丈夫推下楼梯的田中绢代。但影片整体基调仍是淡淡的忧愁，消散在那空镜中。

福斯特在《小说面面观》之中提出故事是对依时序安排的系列事件的叙述，情节也是对事件的叙述但是其重在强调因果关系。而小津的电影是有事件但并不强调承接情节的，《浮草》中穿插着大量剧团的人在小镇上流连闲聊的情节，这些与故事主线没有因果关系，甚至是没有关系，但是这搭建起了一个真实空间与情境，甚至可以说在小津的世界里故事、情节都退场，人物与情境才更为主要。

因而我们才得以感知更多，我们并不由父女的痛哭中才能感受悲伤，而是远远看着笠智众苍老孤独的背影坐在空无一人的家中，我们静静看他削苹果的双手停住缓缓垂下，下一秒，是无尽的海浪，所有的悲怨都随着海浪翻滚，淡淡诉说着哀愁，这样的节制淡化成就了物哀之美。

▲ 原节子

动作影像消失了，代之纯视觉听觉影像，因而演员和看似普通的对白构成电影的主要内容。小津电影中的人物表演也有着独特风格，抛开小津赋予他们的无主题对话，似乎他们的表情无情绪主题变化，很少大悲大喜大怒，多的是静静地听着笑着回答着“阿.....是阿....是么”,但小津却反而喜爱用固定的中近景或特写镜头表现这种近乎木偶式的表情动作。因此之前原节子总是被诟病演技不佳，小津也曾写文为原节子辩护：“在我看来，她虽然不会用夸张的表情来表现大喜大悲，但却能以细微的动作传神地表现喜怒哀乐。她就是这种类型的人。换言之，她即使不大喊大叫也可以表现出勃然大怒的感觉。”这就是小津偏爱的表演风格，以细微之处表情，缓缓道来，与其作品协调一体，他们在小津善用的镜头中得以放大，并不被情绪所偏，不被对白所抢，还原成巴拉兹贝拉所言的“可见的人类”。

或许正因为这些，小津的电影时间创作出一种独特的灵性，他的电影情感可在多年后仍触动世界各地人的心。小津说：

电影与人生都是以余味定输赢的。

这便是他电影中的余味。

▲《秋刀鱼之味》剧照

03.

小津与他的"迷弟迷妹"

谈了这么久小津本人，我们也来看看小津所产生的影响力。

小津作为世界级的导演自然是拥有众多拥护者的，其中包括许多大导演，他的影像风格、创作理念都深深影响了许多电影人，甚至是成为其电影启蒙。最为著名的自然是德国“新电影四杰”之一的维姆文德斯，他不但喜爱小津、在创作上受其启发，还专门拍摄了一部纪录片《寻找小津》来纪念小津。不同于许多名导纪录片，这部电影恰似小津的墓志铭“无”，在寻找小津的路上却并无多少小津的踪迹，文德斯镜头下的东京似乎无关《东京物语》也无关小津，小津世界中东京的平静秩序已然消失，即使在东京塔上无法再望见，取而代之的是机械复制的拟真品、西化泛滥的都市图景，唯有笠智众与厚田雄春的出现让人追忆起这位逝去的电影大师。

但这正是文德斯私人的小津安二郎，并不以素材串联而是悟彻了小津的“无文法”即“文法”，并不刻意追寻目的地，在城市漫游之中探寻自我，抵达终点。正如他自己所言：

小津的电影揭示了20世纪的真实，提供了20世纪人类真实和可信的影像，我们在那里看到了自己的身影，了解了更多关于自我的东西......这就是电影的本质，还有其所赋予的意义。

▲ 《寻找小津》海报

很巧的是，文德斯曾经的助理导演克莱尔·德尼也是小津的迷妹，德尼表示小津对自己影响很深，母亲与自己曾看小津看到痛哭流涕，母亲更是鼓励德尼“你也可以去拍一部这样的电影。”十年后，德尼创作出来了。虽未像文德斯如此直接以小津为纪录片题材，但她用其作品表达了对于小津的爱，她的《影舞者玛德》是献给小津的作品，而最后一部胶片剧情片《35杯朗姆酒》更是直接在故事及影像上致敬小津，同样的嫁女题材、相似的父女人物结构及东方式缓慢含蓄的情感都无不让人想起小津。

华语电影大师侯孝贤与小津也有着有趣的联系，侯导其实算不得小津的迷弟，甚至可能较于小津更喜欢成濑，但是因其酷爱使用固定长镜头等，早年总被问及是否有受小津的影响。对此侯孝贤也曾做出过解释，他从前没有看过小津，第一次看小津的电影其实是在拍完《童年往事》之后随《冬冬的假期》参加法国南特影展，在巴黎的时候马克穆勒给他看了小津早期的默片《我出生了，但......》，而后回台湾陆陆续续的看了《早安》《东京物语》等。当然侯孝贤对于小津还是赞赏有加的，侯导在一次和关锦鹏的讨论中说到：

一个导演就是要做到小津安二郎的境界：既远且近、既近且远，好像很贴身，但是又必须有适当的保持距离，不要一头栽进里面。

侯导最喜欢的是《晚春》：

小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。

《晚春》同样也是贾樟柯最爱的一部小津，他在《贾想》中写道：

从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。

重复相似的题材与主题却拥有青山不老的感动与历久弥新的余味，专注于狭小家庭空间却能见天地众生并连结世界，抵达各色人群的内心深处，这便是小津的魅力吧。

小津的电影很多，电影中可研究的更多，本文只能粗浅的谈谈。也有很多关于小津的书以不同视角来更详细深入的看他，今天推荐的这本《小津安二郎的餐桌》便是日本的小津学者贵田庄以小津电影中的食物来写的，角度甚是可爱。

冬天了，坐在餐桌上喝杯酒吃一碗日式拉面，再读一本《小津安二郎的餐桌》，“津津有味”地看小津吧。