《电影手册》专访:大脑,就是屏幕
2021-03-05 20:26:30
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来源: 暴风骤雨  Gilles Deleuze

 《电影手册》专访:大脑,就是屏幕

德勒兹、阿兰・贝尔戛拉、戴松、图比亚纳等 文,

德勒兹研讨班汉化 译,

感谢译者授权

《电影手册》图比亚纳的前言

我们经常听到,像一个悲观的乐旨(leitmotif)引起的回音,时不时有人说电影理论不会进步了。而德勒兹第二卷著作——《时间-图像》(译注:以下简称《电影 I》)的出版(《运动-图像》[译注:以下简称《电影 II》] 的续篇,两卷都由午夜出版社出版),正是这一说法的反例。

如果电影通过类型的手段,通过情节线(narrative flow),或者通过独特的作者之书写方式,成了运动中的一种思想所作的阐述,那么它与哲学的相遇就不可避免地发生了。

德勒兹完成的重要工作表明,思想和电影艺术的关系中充满了各种震动、震荡和影响之间的互动——不论地下的还是容易见到的:这事关(两者)一个共同的必要性——也就是反映生命本身的必要。

这第二部作品,就像第一部,为那些爱电影的人,为试图反思和琢磨电影的历史、电影的各种裂缝(fractures)和电影的作者的人,显示了其非凡的丰富性。

除了特别哲学的工作——为的是制造概念来解释运动,在这本书中也可以看到德勒兹作为批评家来给每个作者安排座次,以及他自己的美学格局(configuration)关系到的关键概念——用光、空间、时间和各种符号。

这个访谈是《电影手册》和德勒兹一个很长的会谈的成果,经过他的更加综合的方式重新组织了段落,所以变得更紧凑了。

从哲学到电影

同时作为观众和哲学家,电影如何来到您的生活?您何时迷上电影,又是何时开始认为这是值得哲学思考的一个领域?

德勒兹:我有个幸运的体验,就是在两个不相干的时期里都曾很享受地看电影。战前,我还小,经常看电影。那时去电影院的一批人是以家庭为组织的,可以在一些包月付费的电影院——像普雷耶勒电影院,人们经常把孩子们送进去看片。我没法挑我看什么。但我看过哈罗德・劳埃德和巴斯特・基顿。

哈罗德・劳埃德主演的《看在上帝的份上》(For Heaven's Sake)中的身体、速度和运动

我记得《木十字架》让我做噩梦,当他们再次放映《方托马斯》真把我吓死了。看看一个街区里哪些电影院在战后消失,会很有意思:新电影院拔地而起,而许多电影院消失了。

巴斯特・基顿的《福尔摩斯二世》中的姿势、目光和思想

战后,我又重回电影院,但这一次我是学哲学的学生。我没傻到去做电影的哲学,但两者的一种相遇令我印象深刻:我当时很喜欢的作者都要求在思想中引入运动——“真正”的运动(他们揭露了黑格尔式辩证是抽象运动)。

(所以)我怎么能不发现将“真正”的运动引入图像的电影呢?

这不是将哲学应用到电影中的问题,而是直接从哲学走向电影。反过来也可以,从电影直接走向哲学。

电影打动我的,是有种奇怪的东西:它有种出人意料的能力,不仅可以展现行为,而且可以展现精神生活(同时还可以展现反常的行为)。

精神生活不是梦和幻想——那总在电影里成了死局,而是关于冷静的取舍、十足的执拗、存在的选择的领域。

电影为什么会有如此的能耐,来挖掘精神生活?

这可能导致最糟的处理——一个电影化的天主教或者宗教的矫饰,但也可能是最好的东西:德莱叶、尤瑟夫・冯・斯坦贝尔(Sternberg,又译斯登堡)、布列松、罗塞里尼(Rossellini),甚至包括今天的侯麦。侯麦用电影来研究存在的种种范围(spheres),很有意思:《女收藏家》中是美学存在,《好姻缘》(Beau mariage)中是伦理生存,而《慕德家一夜》(Ma nuit chez Maud)则是宗教存在。这有点像吉尔凯高尔(译注:Kierkegaard,按丹麦语发音翻译。又译祁克果),早在电影出现之前,就感到有必要以一些奇怪的纲要(synopses)来写作。注 1

《慕德家一夜》中出现的《帕斯卡尔思想录》封面

电影不仅将运动引入图像,也引入精神。精神生活,就是精神的运动。从哲学走向电影是很自然的,而从电影走向哲学亦然。

《词语》中德莱叶的用光,也就是电影的精神层面。

大脑是统一体(unity)。大脑是屏幕。我不认为精神分析、语言学对电影有很大帮助。相反,大脑的生物学、分子生物学却做到了。思想是分子式的,是各种分子速度构成了我们这样缓慢的存在。米肖说:

人是缓慢的存在,只有通过各种令人惊异的速度才成其为可能。

(Michaux, Les Grandes épreuves de l’esprit, Paris: Gallimard, 1966. P.33)

大脑的回路、连结(法语 enchainement)并不先于在其中通过的刺激(stimuli)、微粒(corpuscles)和粒子(particles)而存在。

电影不是一个剧场;它用粒子组成了许多物体。这些连结往往自相矛盾,而且在各方面都满是图像之间单纯的联系(associations)。

电影,正因为它让图像动了起来,或者说赋予了图像一种自主运动(auto-mouvement),而不断地接通着(tracing)、再接通着大脑的各个回路。再说一遍,这可能会更好,或者更坏。

换句话说,屏幕,也就是我们自己,可以是白痴的一个有缺陷的小脑,也可以是创造性的大脑。看看音乐电视吧:其力量在于各种新的速度、新的连结和再连结,却在发展出其力量之前,就已沦为了低劣的挤眉弄眼和胡乱的剪切。

烂片穿行于的总是完全来自下脑(译注:the lower brain,可能指三重脑理论中主管本能的低重大脑)的各种回路,其中再现的暴力和性,是无缘无故的残酷加上有组织的痴呆的大杂烩。

真正的电影会达到另一种暴力、另一种性,它是分子式的、不可局限的(localized)。洛塞(Losey)的人物,比如说,是把静止的暴力压成扁块,他们站着不动反而显得更暴力了。

洛塞的《仆人》中的偷情片段

种种思想的速度,不论急促(précipitation)的速度,还是石化的(pétrification)速度,都与运动-图像密不可分:你们看刘别谦那里的速度,他是怎么把真正的推理(reasoning)放入图像的,迅如闪电——那是精神的生活。

两个学科的碰撞,并非起于一个学科开始反思另一个学科,而是当一个学科意识到它必须为了自己、用自己的手段来解决另一个学科已提出的相似的问题。可以想象相似的问题,在不同时期,在不同的时机、条件下,震动了多门科学和绘画、音乐、哲学、文学,以及电影。在这些截然不同的领域,造成的震动却是一样的。

真正的批评是比较性的(差的电影批评局限于电影,把电影隔离在里头),因为某个领域中的任何作品本身就比较着(法语 autocomparante)其它作品。戈达尔在《受难记》中直面了绘画,而在《芳名卡门》中则直面了音乐,从而创造了一个“电影系列”(serial cinema),同时也创造了一种突变的电影,回应了热内・托姆(René Thom)的数学构思(conception)。(译注:指托姆的突变理论 [Catastrophe Theory] 解释了非线性、不连续的运动到达一个临界值后,运动形态突然崩溃)没有作品是不能在其他艺术形式中找到它自己的开头或续篇的。我可以写电影,并不是因为有反思的权利,而是因为一些哲学问题迫使我在电影中找答案,即便这会带来更多问题。所有作品都是位于一个接力(relays)的系统中的。

您关于电影的两部著作中,引起我们注意的是已经有可以在您的其他著作中找到的一个东西——尽管从没到现在这个程度,也就是分类学——对分类的热爱。

您是一直有这些安排(法语 dispositions)的吗,还是持续发展的?分类与电影有特别的联系吗?

德勒兹:没有比分类、列表更有趣的了。分类就像一本书的骨架,就像书的词汇表,书的字典。它不是本质,是后来的,但却是不可或缺的准备工作。没有比自然历史的分类更美的了。巴尔扎克的作品就建立在神奇的分类上。博尔赫斯提出的动物的中国式分类吸引了福柯:属皇帝所有、已用防腐处理的、驯服的、乳猪、海妖等等。(译注:见福柯《词与物——人文科学考古学》)

所有分类都是这样的:分类都是灵活的、根据格子变化着标准,可以回溯、修改,也是无限的。一些格子爆满,另一些却空空如也。在一个分类中,总是会把看起来差别很大的东西放在一起,而把很相似的东西分开。概念就是这么产生的。

人们有时候说像“古典”、“浪漫”、“新小说”,甚至“新现实主义”是不充分的抽象概念。而我认为这些是很有根据的类别,只要我们不是把这些类别联系到各种普遍形式,而是联系到各种单独的(singular)符号或症候。一种分类总是一种症候学(symptomology)。我们能分类的,是符号,为的是从中提炼一个概念,来把概念自身体现为事件,而不是抽象的本质。

在这一点上讲,不同学科其实都是体貌特征质料(译注:法语 matière signalétique,又译“标示性物质”)。分类会按照材料而变化,但由于材料之间可变的相似性(variable affinities),不同分类也会相交。电影使图像运动了、时间化了,所以电影既是一种很特殊的材料,而且这种材料与其他的图片、音乐、文学等等的材料有高度相似性。必须把电影理解为一种特征性材料,而非语言系统(langage)。注 2

比如,我试着作一个电影用光的分类。

• 有一种用光作为构成的(法语 composé)物理环境,而这种光的构成创造了白色——一种牛顿式的用光(译注:牛顿的棱镜实验把白光分解成各种颜色的光,又把各种颜色的光复原成白色)。你可以在美国电影中找到这种用光,而在安东尼奥尼那里,也以另一种方式展现。

牛顿棱镜实验

• 然后有歌德式的用光,则是作为不可分解的力量;它与阴影冲突,从而勾勒出事物的轮廓(我们会想到表现主义,但约翰・福特、威尔斯不也是属于这一行列吗?)。

(译注:应是指歌德色谱的原理是明暗极性,即通过棱镜看,在明暗边界上的颜色随着明暗的朝向而变化)

歌德色谱

茂瑙的《诺斯费拉图》

• 还有一种光,对抗的不是阴影,而是白色,从而凸显了作为首要的不透明部分(principal opacity)的白色(这是歌德式用光的另一个特性,而这就是斯坦贝尔的电影)。

斯坦贝尔的《金发维纳斯》中的脸庞(玛琳・黛德丽)和面具,其中白色成了不透明的部分。

• 还有一种光,既不是由于其构成或者对比(encounter)而凸显出来的,而是由于用光的交替(alternation)和它制造的月光式的形象([lunar figures] 这是战前的法国学派的用光,尤其是艾普斯坦(又译爱泼斯坦)、格黑米永 [Grémillon]),也许还有当今的里维特;(译注:《电影 II》提到同属战前法国学派的

卡尔内......按照法国(学派)的风格使用明亮的灰色,表现气氛的千变万化,并构成日月更替的大循环。

见 Cinéma-2: L'Image-temps,出处同前,第 68 页)

这种用光近似德洛奈的概念和实践。

尚・艾普斯坦的《三面镜》剧照

(译注:德洛奈 [Robert Delaunay] 是法国抽象画派的先锋之一,后来扬弃了立体主义,致力于注重色彩表现的俄耳甫斯主义 [Orphism]。德勒兹说对德洛奈而言,

光线是一种形式,创造自己的形式与自己的运动。德洛奈曾说:塞尚已击碎了静物画中的高脚盘,绝不要学立体派画家想再把它粘补回来。

见《德勒兹论福柯》杨凯麟译,江苏教育出版社,第 55 页

德洛奈的代表作《无尽的旋律》(Endless rhythm)

这个列表不应该就此打住,因为总有可能创造用光上新的事件;就像我们在戈达尔的电影《受难记》中看到的那样。

《受难记》以真人静画(tableaux vivants)重现《巡演》等名画。

同样的,可以给电影空间创造一个开放的分类:

• 可以区分出有机空间,或者说周围空间([encompassing spaces] 在西部片中,而在黑泽明那里,他也赋予了周围空间以广阔的幅度)。

黑泽明的《七武士》剧照

• 还有功能性的宇宙线(lines of the universe)(新西部片,但首先是沟口健二)。

(译注:德勒兹认为,沟口的电影中有一根不间断、看不见的线将男人、女人和宇宙——所有异质的东西连结在一起,并保持其异质。电影的任务不是表现这一点,而是展现其轨迹,刻画这个超验宇宙的纤维。

苦难的现实世界拆除了宇宙线,造成脱节、失序。无论男女,最方便的逃避,就是卖淫。而沟口的宇宙线属于女性。

见 Cinéma-2: L'Image-temps,出处同前,第 264~265 页

沟口健二的《阿游小姐》剧照(演员田中绢代、乙羽信子)

沟口健二的《新平家物语》剧照

• 还有洛塞的扁平空间(flat spaces)——台地(法语 terrasses)、悬崖、高原,使得在他的最后两部影片中,发现了日式空间

洛塞的最后第二部电影《鳟鱼》在日本取景

•在布列松的风格中,断连空间(disconnected spaces)中的连接点从来都不确定。

《乡村牧师日记》(演员克罗德・莱杜、妮高乐・拉德米哈乐)

• 虚空空间(empty spaces),以小津或者安东尼奥尼的方法;

(译注:德勒兹认为这二位是“虚空空间和断连空间的大师”。见《德勒兹研讨班“电影、真理与时间”第 7 课》)

小津安二郎的《彼岸花》中的目光

安东尼奥尼的《呐喊》剧照(演员史蒂夫・柯臣、多里安・格雷)

• 地层空间(stratigraphic spaces),是以其中被覆盖的东西来定义的,以至于我们要“读”空间,比如在斯特霍布(Straub)夫妇的电影中;

斯特霍布夫妇的《安娜・玛格达丽娜・巴赫的编年史》剧照

• 雷奈(Resnais)的拓扑空间(topological spaces)……(译注:德勒兹认为雷奈同时呈现多个空间——大脑/心理的空间、宇宙的空间,世界成了一个大脑-宇宙,内外交织)等等。有多少创造者,就有多少种空间。光线、空间可以用大相径庭的方式结合。

在所有这些例子中,可以看到这些用光、空间的分类是专属于电影的,却参照了其他领域——参照了科学或者艺术,牛顿或者德洛奈;而在其他领域中,这些分类的顺序、语境、关系和划分方式是不一样的。

作者之名

电影中出现了作者危机。现在的讨论似乎是:“没有导演了,所有人都是导演,而任何一个导演都要挑衅我们。”

(译注:“电影手册”派认为导演是电影的真正作者)

德勒兹:如今有很多力量否认广告和创作(the creative)有差异。越是否认这个差异,越是自认为有趣、包容、懂行。实际上,我们只是无意中暴露了资本主义的需求之一:快速周转。当广告人解释说广告是现代世界的诗时,他们无耻地忘记了没有真正的艺术会为了迎合公众的预期去创造、展示一个产品。广告可以很震撼,或者想变得很震撼,因为它回应了一个既定的预期。

而其反面就是,艺术是从无法预料、无法识别、无法接受的东西之中生产出来的。

没有所谓的商业性艺术——那是无稽之谈。是有各种流行艺术,当然了。有些艺术或多或少需要金融投资,也有艺术的买卖,但没有商业性艺术。

把事情搞复杂的,就是创作和广告采用了同样形式。我们已经在书的形式上看到了这一点:禾林出版公司的浪漫小说(la Collection Harlequins)和托尔斯泰看起来都一样。你总是可以比一比火车站读物和一本伟大的小说,而火车站读物或者畅销书一定会在一个快速周转的市场上胜出——甚至更糟,畅销书自诩有伟大小说的品质,实际上只是绑架伟大作品。

这就是电视上发生的事情,让审美判断变成了“真美味”,像一盘小吃;或者变成“这没救了”,就像足球赛被罚了点球。这是一种彻头彻尾的营销,让所有文学都向大众消费看齐。

“作者”特指的是艺术作品的(和其他一些犯罪的情况下的 [译注:法语中称犯罪事件的凶手为 auteur,直译为“作者”])一个职位。对于其他产品,还有其他词,也很体面:编辑、节目制作人、导演、制片人......说“今天不再有作者了”的人,好像在说他们本可以认出昨天那些作者,即便这些人还没名气。这很自大。

没有艺术可以生存下去,而不去区分当下这两重区域——广告和创作。

《电影手册》为传递电影自身中的这个区分做了很多,展示了电影作者是什么(即便这个领域也有制片人、编辑、商业发行人等等)。帕伊尼(Païni)最近对于这几点说的话很有趣。今天,人们自以为很聪明,而抹除广告和创作的区别:这是因为这么做有利可图。

创作一部作品很难,但找一些标准就简单多了。没有一部作品,即便再短,不是意味着一项伟大的任务、或者会持续很长的内部性的时间(internal duration)的(比如,叙述对自己家庭的记忆这个任务,并不是一个很大的任务)。

一部作品总是新的时空的创造(它不是在一个既定的时空讲故事,而是其中的各种节奏、用光、时空本身就必须成为真正的角色)。

一部作品是要我们看清身陷其中的难题和问题,而非给出答案。

一部作品是一个新的句法——这比词汇重要得多,并且在一个语言中挖出了一门外语。句法,在电影中,就是图像之间的连结和再连结,还有视觉上的影像-声音这个关系(这两方面有着紧密的关系)。

如果要定义文化,可以说这不是要去攻克一个艰难的或抽象的领域,而是要认识到艺术作品比商业产品更具体、有趣、动人多了。在创造性的作品中,有一种情感的倍增、情感的解放,和新情感的创造,而这与商业预制的情感模式是不同的。我们尤其可以在布列松、德莱叶那里看到这点:他们甚至在一种新的喜剧性(法语 comique)上,也是大师。

作者电影的问题,显然就是要确保已有电影的发行,因为它们挡不住与商业电影的竞争,原因就是它们诉诸的是一种不同的期限(duration);同时,问题也在于使还未出现的电影被创造出来。也许电影还资本主义得不够。资金流动有非常不同的期限:长期的、中期的、短期的电影投资要能区分开来。在科学上,资本主义总是能在基础研究中重新找到利益。

图像不在当下

您的书中有一个论点看起来“骇世惊俗”,因为它反对了所有电影的著述,而它关系到的正是时间-影像。电影学的分析经常认为,一部电影中,尽管有闪回、梦境、回忆、甚至闪前的场景,不管展现的是什么时间,运动总是在你们面前、在当下完成的。但您却认为电影的图像不在当下。

德勒兹:事实上这很奇怪,因为对我来说,图像显然不在当下。在当下的,是图像“再现”的东西,而非图像本身。图像本身,就是时间关系(time relations)的一个集合(emsemble),其中当下只是从中引发的,要么成为公倍数,要么成为最小除数。各种时间关系在日常视角中从来都不可见,但一旦图像是创造性的,在这个图像中就可以看见时间关系了。图像让时间关系变得可感、可见,并且不可还原为当下。

比如,有个图像展现了一个人在山间风景里,沿着水边走:这里,在图像中至少有 3 种“绵延”、3 种节奏共存着,而这里的时间关系就是图像中的 3 种“绵延”的共存,不能混同于图像再现出来的当下。

正是在这个意义上,塔尔可夫斯基拒绝蒙太奇和镜头之分,因为他将电影定义为镜头中的“时间压力”。(译注:time-pressure,指塔可夫斯基通过表现自然的变化,来捕捉图像内含的时间之韵律、力量,来“雕刻时光”、塑造时间感。见 Tarkovsky, "De la figure cinématographique", Positif, no.249, Dec. 1981)

塔可夫斯基的《镜子》片段

举几个例子,会更清楚:

• 小津的一个静物,

小津的《东京物语》中的几个静物片段

• 维斯孔蒂(Visconti)的一个跟拍镜头

维斯孔蒂的《豹》片段

• 威尔斯的一个景深镜头。

威尔斯的《公民凯恩》片段

要是停留在再现的东西上,就会看到不动的自行车,或者一座山,会看到这是一辆车、一个人经过一个空间。但从图像的角度看,小津的静物是时间的一种形式,本身不变,而其中一切都在变(这就是在时间中的东西与时间的关系)。同样,在维斯孔蒂的片中(译注:指《北斗七星》),桑德拉的汽车深陷于过去,而且同时,我们看到汽车好像经过了当下的一个空间。这与闪回、回忆无关,因为回忆只是一个更早的当下,然而图像中的人物却完全深陷于更深的过去,或者从过去出现。

维斯孔蒂的《北斗七星》截图

一般来说,一旦空间不再是“欧几里得空间”(译注:指按照欧几里得几何建立的平面性空间),一旦以小津、安东尼奥尼、布列松的方式创造空间时,空间就不再考察其自身的特性了,而这些特性诉诸于的是各种时间关系。雷奈显然是这样的作者之一,他的图像最无关当下,因为它彻底基于的是异质性的绵延之间的共存。时间关系的变化,其实就是《我爱你,我爱你》的主题,与闪回毫无关系。

什么是一个“跳接”(译注:法语 faux raccord,指不匹配的剪辑)或者一个看和说的断连,就像在斯特霍布夫妇或者玛格丽特・杜拉斯的电影中的那样,或者雷奈的羽状(feathery)屏幕,或者加瑞尔(Garrel)的黑屏或白屏的中断?

这每一个,都是“一点儿纯粹状态的时间”,而不是一个当下。电影不会再生产(reproduce)物体,而是用许多粒子生产物体,也就是用时间的粒子。

人们说电影死了的时候,特别傻,因为电影才刚刚开始了对各种视与听的关系的一个探索,而视听关系就是各种时间关系,完全更新了电影与音乐的关系。

电视要低一等,就在于它停留在当下的图像上,把一切都拉到当下,除非电视被交到了伟大电影人的手里。当下的图像这个观念,只是平庸的或商业的作品才有的。这是一种约定俗成的错误观念,甚至一个假的证据。

据我所知,只有罗布-格里耶能重振这一点。如果说他重振了这一点,他却是以一种恶魔般的诡计来进行的。他是能有效地生产在当下的图像的仅有的几个作者之一,但得益于的是那些非常复杂的所有时间关系都是他特有的。要是你们不满足于再现的东西,那么他就是一个活生生的证据,证明了这样的图像非常难以创造,而且绝非是图像自然地给定的一个东西。


注 释

注 1:《电影 II》说到如何选择就是存在方式,而侯麦的电影就是

一种关于存在方式,关于这些方式如何冲突,关于这些方式与一个世界和自我得以依赖的外部有什么关系

的电影。而且,

侯麦以自己的方式沿袭了吉尔凯高尔式的‘人生诸阶段’ [Stages on Life's Way,吉尔凯高尔有同名专著来论述] 论——《女收藏家》为审美阶段,《好姻缘》是伦理阶段,《慕德家一夜》、尤其是《帕西法尔》都是宗教阶段”。

见 Cinéma-2: L'Image-temps,[Paris: Éditions de Minuit, 1985],第 231 页。

该页的注 40 写道:

在侯麦那里,就跟吉尔凯高尔一样,处处可见按照“婚姻”来选择——是婚姻定义了伦理阶段(“道德故事”系列)。但低于这个阶段的还有审美阶段,高于这个阶段的则是宗教阶段。宗教阶段虽然体现了一种恩赐,但这种恩赐不断像随机点(random points)一样落入偶然;这在布列松那里也是如此。

1979 年 2 月第 44 期的《电影》期刊(Cinématographe)出的侯麦特刊,便很好地分析了这种偶然-恩赐的相互渗透(pénétration):参见卡尔卡松(Carcassone)、沙克・费耶许(Jacques Fieschi)、艾莱讷・波卡诺夫斯基(Hélène Bokanovski),和尤其是德维耶(Devillers)的文章:

“偶然,也可能是《慕德家一夜》隐秘的主题——形而上的偶然,在叙事之中、围绕着帕斯卡尔的打赌——这个主题是从一个镜头对准的一本处理数学概率的书而启动的......只有慕德这个玩着偶然的游戏的人——也就是眞正的选择的游戏,被驱逐进了高傲的不幸中。”

整个“道德故事”系列跟“喜剧与格言”系列的差别,似乎就是“道德故事”仍保留了一种简短的定理的结构,而“喜剧与格言”则似乎越来近于难题。

注 2:《电影 II》定义了体貌特征质料:

这些运动-图像的合成物(composé),在规定的作用(译注:法语 spécification,又译殊异化)和区分的作用(译注:法语 différentiation,又译差异化)两个角度上,形成了一种体貌特征质料,其中包括有各种调性变化(译注:法语 modulation,又译“灵活组合”)的一些特点(traits):感觉的(视听的)、动感的(kinetic)、加强语意的、情感的(affective)、节奏的、调性的,甚至言语的([verbal] 口头和笔头的)。

爱森斯坦先是把这些质料来比作表意文字(idéogrammes),之后,又进一步比作原语言(proto-langage)或者原始语言(langue primitive)那样的内心独白。

但即使具有言语的成分,体貌描述质料既不是一门语言(法语 langue),也不是一个语言系统(法语 langage)。

它是可塑的一团东西(a plastic mass),一个非能指(a-signifying)、非句法(a-syntaxic)的质料,一个不是由语言形成的质料,尽管它不是无定形(amorphous),而是在符号学、美学、实用主义上形成的。

它理应是它所规定的东西的一个前提。它不是一个陈述行为(énonciation),也不是陈述(译注:英语 utterances,法语 énoncé,一般指被言语行动陈述的文本),而是一个可陈述的东西(译注:英语 utterable,法语 énonçable)。

(includes all kinds of modulation features, sensory (visual and sound), kinetic, intensive, affective, rhythmic, tonal, and even verbal (oral and written). […] But, even with its verbal elements, this is neither a language system nor a language. It is a plastic mass, an a-signifying and a-syntaxic material, a material not formed linguistically even though it is not amorphous, and is formed semiotically, aesthetically, and pragmatically. It is a condition, anterior by right to what it conditions. It is not an enunciation, and these are not utterances. It is an utterable.

见 Cinema 2: The Time-Image, 第 29 页。

Ces composés de l'image-mouvement, du double point de vue de la spécification et de la différenciation, constituent une matière signalétique qui comporte des traits de modulation de toute sorte, sensoriels ( visuels et sonores ), kinésiques, intensifs, affectifs, rythmiques, tonaux, et même verbaux ( oraux et écrits ). Eisenstein les comparait d'abord à des idéogrammes, puis, plus profondément, au monologue intérieur comme proto-langage ou langue primitive . Mais, même

avec ses éléments verbaux, ce n'est pas une langue ni un langage . C'est une masse plastique, une matière a-signifiante et a-syntaxique, une matière non linguistiquement formée, bien qu'elle ne soit pas amorphe et soit formée sémiotiquement, esthétiquement, pragmatiquement 9 . C'est une condition, antérieure en droit à ce qu'elle conditionne . Ce n'est pas une énonciation, ce ne sont pas des énoncés. C'est un énonçable.

见 Cinéma-2: L'Image-temps,出处同前,第 43~44 页)

 
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